История о мужчине и женщине, которые не понимают друг друга, со времен Адама и Евы кажется весьма знакомой. Искусство в каждую эпоху высвечивает новые грани взаимоотношений полов — смешные и драматичные, правдивые и надуманные. Сюжетная линия спектакля составлена по мотивам текстов итальянского драматурга Дарио Фо. Постановочной частью занималась творческая группа Такого театра.

Название спектакля, прямо скажем, провокационное и предполагает, что на сцене будут разыгрываться нешуточные страсти. Так и есть. Буквально через несколько минут после начала зритель ощутит себя в роли болельщика на футбольном поле. Останется только выбрать команду, за которую переживать. В комедии, как и в сказке, есть если не ложь, то слегка измененная реальная ситуация. Над ней и стоит слегка посмеяться и немного призадуматься. Герои истории "Дура ненормальная, это я!" просят зрителей быть соучастниками процесса, возникающего между категориями "инь" и "ян", и попробовать ответить себе мысленно на вопрос — почему же за счастье и независимость взглядов нужно платить столь высокую цену?

Автор: Kuda Go

Такой театр отпраздновал День театра необычным спектаклем "Дура ненормальная, это я"!
В этот вечер Такой театр решил собрать всех своих друзей в Концертном зале "Колизей". Холл был переполнен до отказа, однако, настроение это никому не испортило. Повсюду раздавались веселые голоса, все с нетерпением ждали начала спектакля.
Внутри "Колизей" напоминает музей современного искусства. На стенах фойе изображены замысловато стилизованные виды города, повсюду висят необычные картины, всё выглядит очень авангардно.
Раньше "Колизей" был кинотеатром. И, когда его отрестраивали, сами залы были почти не тронуты, только в место экрана появилась сцена. Смотреть спектакль в таком зале очень удобно: ничто не закрывает обзор, даже с последнего ряда открывается прекрасный вид на сцену. Сама сцена в зале была почти пустой. На фоне цветных простыней, развешанных как будто после стирки, стояли два стула. Больше никаких декораций.

Спектакль начался совершенно неожиданно. Когда все расселись по своим местам, на сцене появился мужчина средних лет. Он посетовал на отсутствие декораций и на то, что время уже позднее, а спектакль еще не начался. Следом за ним появилась и главная героиня, между ними разгорелся спор. А дальше, на глазах у зрителей с огромной скорость стал развиваться сюжет, повествующий об обыкновенной семейной паре и их жизни.
С самой первой минуты и до конца спектакля зал постоянно взрывался смехом и аплодисментами. Артисты читали невероятно остроумные монологи. Они свободно и откровенно говорили о любви и сексе, затрагивали темы, о которых не принято говорить со сцены. Меня эта прямота иногда слегка шокировала, но, надо признать, что это было абсолютно уместно и ужасно смешно.
Однако тема, раскрываемая в спектакле, вряд ли, в жизни, кому-то покажется забавной. Ведь речь идет о любви и супружеской верности. Сюжет постановки "Дура ненормальная, это я!" предельно прост: на сцене всего два человека, мужчина и женщина, прожившие вместе много лет и успевшие порядком надоесть друг другу. Теперь, он хочет свободных отношений, любви без обязательств, а она мечтает о тихом семейном счастье. Ситуация абсолютно банальная. Не типична только главная героиня, ее невероятное чувство юмора и упорное стремление быть счастливой. Она как будто задает вопрос каждому зрителю в зале: неужели это она "дура ненормальная" или просто мир сошел с ума?

На протяжении двух часов артисты держали зал в постоянном напряжении, заставляя ловить каждое слово и с замиранием сердца ждать развязки. И для этого им совсем не понадобились яркие декорации и костюмы.
Завершился спектакль так же неожиданно, как и начался. Он оборвался, казалось бы, на полуслове. Но, именно эта "открытая" концовка придает постановке неподражаемый шарм. Ведь каждый волен сам для себя решать, чем же кончится эта история.

Автор: Елена Егорова

Поэтическое сочинение Джорджа Гордона Байрона «Каин» (1821) писалось отнюдь не для сцены; его романтический богоборческий пафос адресовался скорее храму. Так что это мистерия — не только по внешним признакам, доступным школяру (условное ветхозаветное прошлое, библейские персонажи, ангелы, Люцифер…), но и по замыслу: грубо говоря, антицерковному. Либертарный пафос высекался как из сочувственного внимания к образу Каина, так и дерзко присвоенного автором права писать священную историю. Не удивительно, что нарождавшийся в начале XX века авторский режиссёрский театр попытался, в свою очередь, «Каина» присвоить. В России этот материал привлёк самого Станиславского, он лелеял замысел более десяти лет, взялся всерьёз в тяжёлом 1919-м, надеясь за счёт богоборчества заодно поправить репутацию театра в глазах новых безбожных властей. Читать о спектакле Станиславского (провалившемся, что, впрочем, не гарантирует его несостоятельности) занимательно. Основоположник работал по системе, выращивая Каинов и Авелей из актёрских индивидуальностей в предлагаемых библейских обстоятельствах (за что схлопотал от критики гневный окрик, мол, «опиджачили» Каина); между тем за мистериальность у него отвечали музыка и пластика, декорации и реквизит (в записных книжках Станиславского упоминаются «скалы остроконечные закрученные» и «призраки с лампочками внутри»). Недавняя (2004) работа режиссёра Михаила Бычкова в Воронежском камерном театре (последний по счёту из его «Каинов») в общем и целом идёт вполне в русле Станиславского — хотя вместо величественного луна-парка с лампочками у Бычкова наблюдаем малобюджетный тюзовский садик. Актёры одеты и загримированы наподобие Шерханов и Багир из утренника «Маугли». А что же в 2009-м, в спектакле известных актёров, а ныне и режиссёров Александра Баргмана и Анны Вартаньян?
Раздетая до арматуры аэродромная сцена «Балтийского дома», в таком виде чрезвычайно напоминающая заброшенный фабричный цех. И уже понятно, что перед нами попытка отказаться от симуляции и транспонировать мистерию в тональность и тембр сегодняшнего дня. Брошенный цех — отличный храм (он же мастерская) для постиндустриальной мистерии. Первая картина начинается в тот же момент, как открываются двери зрителям. Пока те пробираются к своим местам, рассаживаются и выключают мобильники, на сцене играют финал байроновского сочинения. Мечется тяжёлыми скачками брутальный Каин (Александр Кудренко), порхает на цыпочках блаженненький Авель в белых одеждах (Евгений Анисимов), из динамиков льются расхожие пошлости музыкального оформления («Ave Maria», «Carmina burana», где же «Santa Lucia»?), бегает вперёд-назад массовка в чёрных плащах, реет гигантское красное полотнище. Спектакль «режиссёра Феликса Ивановича» (Геннадий Алимпиев) до боли похож на многочисленный трэш из серии «поэтический театр». К театральным мечтаниям Блока эти бессмысленные механистичные поделки, насквозь фальшивые, отношения не имеют, зато «скалам остроконечным закрученным» наследуют по прямой. Вторая картина ещё язвительней, желчней. На сцену выкатывают длинный стол, и Феликс Иванович проводит «корректирующую репетицию». За столом бездумный гомонящий птичник: голосит карикатурный лизоблюд (Александр Лушин), «снисходит» местная прима (изысканный гротеск Елены Липец, одной из лучших актрис Александринки, у которой так давно не было ролей в родном театре), молодая актриса (Галина Жданова) увлечена каким-то физическим тренингом вроде йоги, все глухи, слепы, пустоглазы. Что им Байрон, что они ему? И только актёр, играющий Каина, неспокоен, им овладел дух сомнения…
Непокой и сомнения явно владеют и создателями спектакля. Их, как и актёра-Каина, не удовлетворяет механистический театр фальшивых реплик, «обозначающих» хлопков и оленьих скачков. Кстати вспоминается, что Байрон выступал в Палате лордов с законопроектом, оправдывавшим луддитов, ремесленников ручного труда, громивших новоявленных бездушных конкурентов — машины. В Байроне авторы спектакли обретают знамя новых «разрушителей машин», театральных механизмов бездумного зрелища, а пустой цех из знака запустения обращается в знак победившей культурной революции. Поле битвы после победы принадлежит «новой искренности». Актёр выручает из-под колёс поезда зазевавшуюся дамочку, милейшую богемную растрёпу с радиоприёмником (столь же милейшая цитатка из Кокто). Нет, это не смерть, это — Люцифер (Анна Вартаньян). Хотя, может быть, и смерть: со строфы Байрона она иногда переключает разговор на пьесу российско-украинского театрального эзотерика Клима «Активная сторона бесконечности» и тексты Климова первоисточника — поп-эзотерика Кастанеды, друга индейцев. Как ясно из названия фильма ещё одного режиссёра — Джармуша, — друзьям луддитов (скажем, Уильяму Блейку) беседы с индейцами жизни не прибавляют. Собственно, разговору Каина с Люцифером о необходимости смерти творческой самости ради её, самости, творческого взлёта и посвящена большая часть спектакля. Разговор поставлен в эдаком гришковецком стиле, хотя в двух виденных мною редакциях спектакля было важное различие.
В первой — предпремьерной — актриса и режиссёр Вартаньян форсировала голос, сжималась в комок нервов и как будто ломилась в закрытую дверь. Как водится в таких случаях, эффект был шоковый: то волосы вставали дыбом, то хотелось ретироваться из-за ощущения наигрыша. На другом показе роль претерпела метаморфозу — форсаж ушёл, вернулось «фирменное» актёрское обаяние Вартаньян, её нынешний Люцифер интересен не только как провокатор, но сам по себе: слегка инфантильная интеллектуалка, ироничная и самодостаточная, она довольно отстранённо держится, предлагая Каину поступок, но не навязываясь. При таком раскладе у Вартаньян выходит блестящая роль, зато Кудренко время от времени скрывается в тени. Такого опыта и такого обаяния, как у партнёрши, у него нет — и иногда эмоциональная неподвижность протагониста тягостна.
Каину и Люциферу аккомпанируют интермедии персонажей фона, выплывающих из тёмных углов сценической коробки, дабы проиллюстрировать ту или иную тему, всплывающую в стержневом диалоге. Они кажутся завсегдатаями некой эфемерной «Чинечитты», что оправдывает известную сентиментальность их «амаркордов». Вот кабареточные певцы исполняют нечто из Байрона и Монтеня, вот семейство Адама, изгнанное из рая, преображается в скорбных беженцев с бытовым скарбом, вот Новый год в послевоенном дворе, а вот радость отца по поводу рождения первенца… После разговора с Люцифером актёр-Каин возвращается уже не к Феликсу Ивановичу, а в самый настоящий миф, где его уже заждался для игры в салочки Авель. С известными приключениями, но спектакль заканчивается там, где начался — на той же самой странице книги Байрона, которую играли, когда рассаживались зрители.
Если гора не идёт к Магомету, Магомет идёт к горе; исчерпывающая разъяснительная формула хождений хороших актёров в режиссуру. Но редко бывает, чтобы актёры так упорно шли в хорошую режиссуру, как это случается в «Каине». Спектакль вызывает уважение. Он, очевидно, дался нелёгким трудом. Он хорошо отлажен — и по мизансценам, и по элегантной минималистической сценографии (Анвар Гумаров), и по пластике (Николай Реутов при участии Александра Стекольникова из театра «Буфф» — того самого, из «Солесомбры»). Он исполняется актёрами с энтузиазмом: народная артистка Татьяна Малягина, скажем, приезжает ради маленького эпизода. «Каин» напрашивается, чтобы оценивать его по гамбургскому счёту. По этому счёту, конечно, много проблем. С одной стороны, базовый текст, скруглённый в ленту Мёбиуса, нескрываемая коллажность, «номерная» структура, приём «театра в театре» и попытки раскрыть протагониста через персонажей фона — верные черты постмодернизма. Это вроде бы должно оправдывать некоторую текстовую интоксикацию — вроде той, когда вместо Байрона (или хотя бы Клима) в спектакле звучит потешная ахинея, вычитанная в интернете. С другой же стороны, в актёрской игре коллажного разнообразия не наблюдается, это «русская психологическая школа», лишь разнящаяся оттенками. Нет в спектакле и присущего постмодерну тотального демократизма. Тут история не про каждого из нас, а про актёра, про художника. Это уже намёк скорее на модерн, на свой путь по прямой, а не на общий по кругу. По кругу не согласился бы путешествовать и Клим, яростный проповедник, Савонарола, чьи тексты преднамеренно суконны; они не желают иметь эстетических свойств, а только воспламенять сердца. В спектакле в результате обнаруживается острое внутреннее противоречие, которое мешает прозвучать и Байрону, и Климу, а конструкции в целом — обрести свободу и гармонию. Но легко ли Магомету забираться на такую гору? Даже если он слегка плутает, всё-таки не стоит на месте.

Автор: Андрей Пронин

Если, как утверждают авторы сценического сочинения "Каин", в театр люди приходят, чтобы испытать чувства, то, можно отметить, что за этим, собственно, они и рождаются. И это заявление скажет нам о многом и, одновременно, ни о чем. Вернее так, когда ты слышишь данную фразу из уст актера, сидя в зрительном зале, то ты тотчас оцениваешь глубокую мудрость, которая в ней заложена и каковую стоит запомнить, в крайнем случае, записать, но когда ты приходишь домой и находишь среди записей, сделанных во время спектакля, и эту, то ничего особенного в ней не обнаруживаешь. Более того, она начинает казаться тебе пафосной и глупой. И даже не глупой, а пустой. И как ты эту фразу не крути, как не перечитывай, с какой интонацией не произноси, той, прежней, весомой, достойной повторения, услышанной в театре, в "Каине", она не становится. Ты разочаровываешься и понимаешь – философия современных экспериментальных авторов (часть текста написана неким КЛИМом), в лучшем случае – банальность, в худшем – пустота.
Посудите сами, разве исполнитель заглавной роли открыл Америку, когда напрямую обратился к залу с мыслью, что он – мессия (так, дескать, привыкли думать о себе артисты), и откровением, что ему крайне не безразличны аплодисменты? Разве не пойми, кто, в исполнении Анны Вартаньян, сплошь не сыплет банальностями, разве "остроты" этого персонажа, типа: "Люди пришли смотреть на Байрона. А где он? Почему ты его не приглашаешь?" – не имеют бороду, сродни бороде колдуна из "Руслана и Людмилы"? Подобных шуток, наверное, не отпускают ныне даже в КВН…
Я читаю, перечитываю фразы и фразочки, подаваемые в "Каине" чуть ли не как высшая истина, чуть ли не как откровения апостолов, и понимаю: меня обманули. Мои ощущения, испытывать которые я, якобы, прихожу в театр, на сей раз сфальсифицировали, а мое сознание ввели в заблуждение. Оказывается, ничего сверхвыдающегося мне не показали, ничем новым меня не потешили.
Но стоит мне закрыть блокнот, так не лестно позволивший мне помыслить о недавно – и с большим интересом – посмотренном сценическом действии, упереться взором в потолок и мысленно пролистать уже сам спектакль, как я вновь, без каких-либо сомнений, осознаю: шедевр! Высочайший образчик театрального искусства.
Так в чем же дело? Откуда этот – очередной, вызванный театральным экспериментом сумбур в сознании?
Прежде всего, дело в исполнении, в подаче, как выяснилось, далеко не совершенного драматургического материала. Я сейчас не о творении Байрона говорю. Хотя и с ним, в смысле оригинальности, далеко не все ладно. История, изложенная в сочинении великого жителя XIX-го века, общеизвестна и стара как мир (в данном случае, это не образное выражение). Да и самого Байрона, в том числе и его "Каина", большинство зрителей, из числа не случайно пришедших на данный спектакль (случайные люди на него вряд ли придут), полагаю, почитывали, а возможно даже ЧИТАЛИ.
Вот какова основа? Пьесу, или то, что ее в конкретном случае подменяет, допустимо разделить на четыре части.
Часть первая – спектакль в спектакле: легенда о первом в истории человечества убийстве, причем братоубийстве. В центре – Каин и Авель. Ветхозаветный (в трактовке английского блудодея и классика) сюжет. Предание анафеме – ссылка в вечную жизнь с неизменным искуплением содеянного. Финал. Поклоны. Аплодисменты. (Для тех, кто не видел, сообщу: театрализации библейского мифа посвящено в постановке Такого театра от силы минут двадцать.)
Часть вторая – репетиция, точнее читка будущего спектакля. Будущего – это в интерпретации режиссеров (Баргмана и той же Вартаньян) означает – только что представленного на суд публики. Здесь, как бы начинается обратный отсчет. А правильнее – хаос. (Зрителю, видимо, предлагается вспомнить, из чего зародился мир. А мир – это театр. И наоборот.)
Часть третья – странствия заблудшей души Каина по свету. Встреча с Люцифером (как указано в программке), тем самым – не пойми, кем, очаровательнейшим и наивнейшим, надо сказать, существом. Посещение героем интерактивного шоу, где ему, и всем нам, в доступной музыкальной форме предлагается пораскинуть мозгами по поводу жизни и смерти и перестать гоняться за птицей счастья, которая "многим нагадила".
Часть четвертая, перемежающаяся с третьей, – основывается на прямом контакте Александра Кудренко и Анны Вартаньян с публикой – с настоящими, самыми, что ни на есть, подлинными зрителями, т.е. с нами – бросившими все дела, ради испытания чувств (пожалуй, так я и назову настоящую попытку рецензии). Каин беседует то ли с девушкой, то ли с Люцифером, то ли со всем честным миром, а по сути – со своими видениями.
За исключением деталей, всё!
Впору задуматься: если опубликовать сей пересказ означенного спектакля без каких-либо комментариев и прочих дополнений, среди тех, кто прочитает, много найдется желающих пойти и лично на все посмотреть? Думаю, не очень. Ведь тут и ахинеей попахивает и заумью разит.
Но я-то ставлю задачу, чтобы "Каина", наверное, как никакой другой спектакль, посмотрело, как можно больше человек. Потому что я хочу, чтобы театр был – Театром, а "Каин" Баргмана-Вартаньян это почти эталон подлинного Театра (по крайней мере, в моем понимании), чтобы люди проверили себя на осмысление жизни, как таковой, чтобы они, действительно, пришли испытать свои чувства и испытали их.
Чувства чего? Главным образом – сопричастности к конкретному и к иллюзорному, сиюминутному и вечному, а наряду с этим – к натуральному творчеству, к торжеству таланта и фантазии. Чувства – любви к ближнему, к жизни, во всех ее проявлениях (другие и похуже живут, взять все того же Каина, и ничего). Чувства – единения с миром, своей значимости в нем. Мир – это всё. А значит, и я. Потому как какое же это всё, если в нем не достает одного элемента?
Наверное, далее следует написать, что "Каин" – это, безусловно, универсальная вещь, она для всех, она близка каждому даже в минуты кратковременного или затяжного непонимания того, что там, на сцене, в конце концов, происходит. "Каин", если не находит отклик в сознании зрителя, обращается к подсознанию. Впрочем, этот спектакль обращается к последнему и тогда, когда все его составные части абсолютно понятны. Каким-то чудом Такому театру, на этот раз, удалось представить зрителю такую жизнь, каковую мы, зашоренные бесконечным потреблением и просмотром низкопробных сериалов, уже не видим, но которая есть, есть в нас – в недрах нашего естества, за нашими телесными кулисами. "Каин", если и сложен, то не более чем окружающее нас бытие. И он так же, как наше существование на земле, достоин внимания.
Что-то конкретизировать в рамках именно этой статьи мне бы не хотелось. Но я не могу не отдать дань тем, кто создал, и создает каждый раз на сцене Балтийского дома, это сценическое мироздание – под лаконичным, но весьма условным названием "Каин" (называли бы сразу – "Мир", "Жизнь" и т.д.) Сверхталантливы создатели означенного спектакля, убедительны и могучи его главные исполнители. Кудренко – погружен в роль, как в самого себя – в моменты истины. Вартаньян – этот питерский театральный д'Артаньян в юбке – в образе не пойми, кого, сродни Алисе Фрейндлих, в роли шекспировского шута: когда она на сцене ничего лучшего пожелать себе зритель не может, он попросту перестает замечать все постановочные и драматургические огрехи. Лушин – это личность по истине общегородского масштаба, это расчудесное чудо питерской сцены, это несгораемый оптимизатор жизни: с ним испытываешь дополнительное, ко всем прочим позитивным чувствам, чувство жизнерадостности, возведенной в культ…
Ну что там еще? – осознавая, что частное теряется в общем, пробегаю глазами по сделанным во время спектакля записям. – К черту блокнот! – прихожу к окончательному выводу. – Не стану больше на него ориентироваться, дезориентируя себя и прочих.
Потому что, как выяснилось, объективно передать словами "Каина" – путь ошибки. Хотя подождите, есть одна фраза, записанная мною при просмотре, которая так же не блещет новизной, но все же достойна внимания. Фраза гласит: "Дело не в предмете, а во взгляде". В данном случае, в трактовке.
"Каина" надо рассматривать, как песню: в песне не требуются выдающиеся стихи (как правило, в хорошей песне словесная основа заурядна), но, вкупе с отличной музыкой и проникновенным исполнением, выходит идеал.
Заключение. В заключении – вопрос: так что – в рассматриваемом случае гениальное не столько просто, сколько тривиально? Ответ: нет, конечно. "Каин", как продукт театра, так же далек от тривиальности, как жаркий день от Антарктиды. Здесь резюме иное: спектакль, во многом основанный на бессмыслице и общих местах, делает усилие погрузить зрителя в эпицентр смысла и побудить его на создание чего-то оригинального.
Уж не знаю, насколько, осуществляя попытку оценить "Каина" по достоинству, оригинален был я (оригинален оправданно), но могу откровенно сказать, что главным чувством, которое я испытал во время просмотра названного спектакля – было чувство восхищения. И хочется верить, что в основе данной попытки – попытки передать это чувство – лежит не чувство беспомощности.

Автор: Павел Чердынцев

Спектакль уверенно балансирует между комедийным фарсом и философской притчей, не впадая при этом ни в одну из крайностей.
Мир постановки многослоен. Спектакль начинается пародийным прочтением байроновской мистерии о первом в истории человечества убийце. В этом предисловии все гротескно, гипертрофированно – неестественность жестов и интонаций, намеренное переигрывание. Кроется ли здесь протест против романтического толкования мифа? Нет, вряд ли. Скорее, изобличение сценической фальши как таковой. Ведь, на самом деле, действие это есть не что иное, как «театр в театре». Зрителю в первые минуты представлен «Каин» не А. Баргмана и А. Вартаньян, а режиссера, являющегося лишь персонажем основного спектакля. Образ самого Каина в постановке Такого театра ассимилируется с образом Актера (Александра Кудренко). Его истинное лицо открывается зрителю уже во время сцены репетиции, где собирается вся труппа – настоящая галерея театральных характеров. Произнося монолог Каина, главный герой вкладывает в слова роли свои собственные чувства и смыслы. Этот миг он словно существует в двух мирах: одна история воспроизводится посредством звучания другой – кстати, это замечание справедливо и в отношении всего спектакля. Герой осознает сущность своей актерской природы именно через образ Каина, а образ Каина, в свою очередь, проливает свет на актерское начало личности персонажа.
Фабула спектакля частично повторяет фабулу байроновской мистерии – речь идет не только о предисловии, но и об основном действии. Каин-Актер мучительно ищет ответы на вопросы: «Кто я? Зачем я?» В противовес окружающим, он не принимает истины жизни как аксиомы. Однако поиски заводят его в тупик. Герой подавлен, растерян. Он выпал из привычного мира и не может самостоятельно восстановить душевное равновесие. На помощь Каину приходит Люцифер (Анна Вартаньян). Хотя, «приходит» – не совсем верное слово. Актер спасает из-под поезда странного вида недотепу с растрепанными волосами – это и есть тот, кого принято именовать величественным оппонентом Создателя. Как и у Байрона, Люцифер убеждает Каина в необходимости идти в поисках истины до конца.
На своем пути герои не остаются одни – хотя и рассуждают о неизбывном человеческом одиночестве. Их неотступно сопровождают призраки подсознания Актера, то воссоздавая мысленный сумбур, царящий в его голове, то оживляя сентиментальные воспоминания прошлого.
Когда путешествие приводит Каина и Люцифера в театр – обитель и призвание второй части натуры героя, к репликам из Байрона подключаются фрагменты текста Клима «Активная сторона бесконечности». Теперь в воздухе повисают вопросы не общечеловеческого, а сугубо театрального масштаба: «Что есть театр? Каково его предназначение? Где кончается роль, и начинаешься ты настоящий?»
При обилии монологов-рассуждений спектакль нельзя обвинить в перегруженности текстом. Он наполнен действием, динамикой. Яркие, живые эмоции сменяют одна другую. Спектакль без зазрений совести можно назвать зрелищным, но впечатляет он не пышностью сценографии, а напротив – стильной минималистичностью оформления.
Финал постановки возвращает героя к ее началу – поиск ответов вновь приводит Каина к семье. Путь познания замыкается в бесконечности, однако новый круг уже не будет в точности похож на предыдущий – герой нашел свой внутренний стержень, обрел уверенность и понимание себя.
«Расстанься с идеей о своей уникальности. Наша важность уничтожает нас», – вот он, ключ, открывающий двери к счастью. Избавься от эгоизма, перестань превозносить себя над другими. Идею гордого богоборчества, таким образом, создатели спектакля все же опрокидывают и отвергают. Нет, Каин не становится безропотно смиренным, но поискам себя и своего пути он теперь задаст иную траекторию.

Автор: Елена Чернакова