«Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии», — написал когда-то В. Мейерхольд о мистериальном театре М. Метерлинка. Кажется, именно эта тема если не пронизывает спектакль «Каин», то становится его опорой. О символизме, мистериальном театре с его фресками, фронтальными мизансценами, застывшими фигурами хора, трагическим изломом рук вспоминаешь в самом начале, когда актеры пародийно, издевательски смешно проигрывают финал байроновской драмы «Каин»: на открытой сцене балетной поступью вышагивает смиренный юноша Авель в белой рубахе, с разведенными руками, словно сошедший с классических полотен распятый Себастьян, жертва, приготовившаяся к вечной жизни; смешно перебегает из угла в угол хор в черных бархатных одеяниях а-ля католические монахи с капюшонами на головах; звучит тысячекратно опошленная со времени «Бури» Морфова Кармина Бурана, и убитый Авель, стоя над Каином, тонким голоском прощает ему свое убийство…
Квинтэссенция плохой театральности, смешная и неожиданная одновременно, своеобразная интермедия к основному действию. Но эта же наивность, видимая простота, условность приемов, грубость и свобода площадного театра нужны будут режиссерам и далее. Взламывая четвертую стену, приближая актеров к публике, ставя их на платформы посреди пустой сцены, обнажая механику театра с его тяжелыми слепящими фонарями, ветродуями, арматурой, режиссер дает зрителю возможность ощутить Театр как универсум, извлекает на свет из невидимой доселе душевной сферы Актера его отношения с ролью, отношения человеческого с актерским, жизни с вечностью и делает их предметом исследования.
Тема вечного лицедейства, актерства как призвания, диагноза или страсти — одна из составляющих актерской индивидуальности актера Александра Баргмана: от его Несчастливцева в «Лесе» и двойника в «P. S.» до «Черствых именин». Но в «Каине» разговор выходит за пределы капустнического «Мы актеры, наше место…», здесь происходит приближение к метафизике театра, идет разговор о его экзистенции. И центром многофигурной композиции спектакля становится персонаж Актер.
Соединяя в одном спектакле произведения Байрона и Клима, авторы спектакля поставили непростую задачу: найти точку соприкосновения двух таких различных — и эстетически, и синтаксически — текстов, как «Каин» и «Активная Сторона Бесконечности». Путь, путешествие — мотив, который объединяет эти сюжеты. В «Каине» герой с Люцифером путешествуют по невидимым нам мирам, для Клима понятие «путь» — основополагающее, только он предпочитает двигаться в глубь себя, обнаруживая Божественную вселенную внутри человека. Композиция спектакля — ложное рондо, путешествие без начала и конца. Это только кажется, что финал, где персонаж — то ли актер, то ли Каин — приходит в семью накануне убийства Авеля, возвращает нас в начало спектакля. За время двухчасового спектакля герой меняется, история выходит на новый виток спирали, открытый финал подчеркивает бесконечность выбранного пути.
Рассказать историю, которую выстраивают авторы спектакля, свободно совмещая тексты собственного сочинения, Байрона, Клима и других авторов, довольно сложно. История байроновского Каина — бунтаря, восставшего против всесилия Бога, протестующего против человеческой участи, желающего понять и постичь жизнь и смерть, переплетается с историей актера, играющего Каина, ищущего путь к истине, к себе, к роли. Прием театра в театре сначала оборачивается деформацией, разрушением театра, затем заново обретает силу, чтобы в итоге подарить одну из лучших драматических ролей последних лет — Актера в исполнении Александра Кудренко.
Начало спектакля, финал байроновского «Каина», — своеобразная интермедия, зачин, важный смысловой крючок. Подлинная жизнь актера начинается во второй сцене — на репетиции. Неяркий свет, репетиционный стол через всю сцену, после отпуска собирается труппа, актеры неспешно рассаживаются: охи, вздохи, подарочки, «иудины» поцелуи. Остроумно, наблюдательно представлены все типажи: от примы до горластого актера, пытающегося вывернуть душу наизнанку. Эпизод начинает напоминать затянувшийся актерский капустник, как вдруг эта подробная недожизнь прерывается появлением опоздавшего Актера. Руки в карманах, сутулые плечи, сумрачен и молчалив, он садится спиной к залу. И начинает подавать реплики — точнее, начинает существовать в своей роли так, что происходит смещение: кажется, это не актер пришел на репетицию, это Каин вошел, как нож в масло, в будничный воздух сегодняшнего дня. И неожиданно прима — Ева, до этого иронично бросавшая свои реплики, входит в это пространство подлинной игры и разворачивается одна из самых сильных сцен спектакля — диалог Евы и Каина, матери и сына, где актеры отменяют условность и романтизм текста XIX века, их герои принадлежат дню сегодняшнему.
Режиссер, выбрав А. Кудренко, актера школы В. Фильштинского, этой крепости ультрапсихологического театра, увидел, почувствовал, угадал в нем не только умение, талант жить сквозной жизнью персонажа на протяжении нескольких часов, держать темы в сложном, порой путанном режиссерском рисунке, но и еще нечто очень ценное. Способность быть на сцене не просто актером, хорошо исполняющим свою роль, но — современником, вбирающим в себя созвучия, катастрофы, сломы сегодняшнего дня, ритм, способ существования современного человека, его интонации, его взгляд. Эта тема, казалось бы не столь очевидно заявленная в спектакле, становится очень важной для того образа, который создает актер на протяжении без малого трех часов.
Первая остановка на пути героя — вокзал (еще одна модель универсума — вокзал, где герой берет билет в один конец — в смерть). Здесь, перед тем как встретить Духа, своего проводника и оппонента, Актер произносит монолог, переживая трагедию Каина-богоборца, здесь на наших глазах происходит перевоплощение в Каина, соединение индивидуальности актера с ролью, сращение с ней до мучительного одиночества и надлома. Кудренко в этом эпизоде делает очень сложную вещь: держа в себе тему Каина, он отдает боль, трагедию одиночества вечного скитальца современному герою, актеру, и держит это объем роли весь спектакль.
Одиночество героя прерывается появлением свободного Духа. На длинной, обрывающейся где-то за горизонтом сцены платформе, из полутьмы и дымной завесы появляется маленькая странная фигурка убогого существа. С всклокоченными волосами и темным, в разводах лицом, запястья и щиколотки обмотаны тряпками, бесформенная кофта, тяжелые ботинки, болтающееся на животе радио — в этом полубомже, лишенном признаков пола, с трудом узнаешь актрису Анну Вартаньян. С того момента, когда Актер вытаскивает Люцифера из-под колес паровоза, тот становится постоянным спутником, вечным оппонентом, вечным влюбленным в своего героя Духом. Актриса блистательно, свободно существует в этом образе, кажется, что, пожертвовав своей женской красотой, отойдя от роли первой героини, она обрела внутреннюю свободу. Ее Дух — это минимальный пластический рисунок, голос, его интонации становятся проводником идей ее героя, его лихорадочной внутренней жизни, мерцающим, удивительным камертоном роли, непривычно для актрисы выстраиваемой не по сюжетной канве, а в русле интеллектуального, ассоциативного текста Клима.
Кудренко и Вартаньян существуют в некотором диссонансе: он, мучительно углубленный в себя, молчащий (молчание его поразительно, тот случай, когда актер способен «говорить спиной»), и она — маленький сгусток энергии, чересчур живой для бесплотного духа, обаятельный, сильный в своей внешней слабости. Ее диалог с Каином — не разговор могущественного с растерянным, они оба — слабые, ищущие, родственные души. Эта внутренняя драма обнаруживается сразу же, в первом диалоге:
Дух : Мы вечны
Каин : счастливы?
Дух : могучи.
Каин : я говорю, вы — счастливы?
Дух : мы — нет.
В ее «мы — нет» глубокая грусть и зависть к человеку, не осознающему своего счастья. «Вы — счастливы?» и «А мы с тобой — кто мы?» — те два вопроса, с которых и начинается движение Каина и Люцифера, их путь. Путь в бесконечности, путь к истинному себе, к способности быть счастливым, обнаруживать это счастье внутри каждого движения жизни.
Путешествие, в котором герои пробуют на ощупь слово «бесконечность», режиссер раскрашивает, разбивает вставными номерами, интермедиями, которые исполняет «ртутная масса»: круг лиц без центра, великолепная труппа, где у каждого есть свой маленький бенефис, будь то безмолвное танго (черные силуэты, танцующие в полутьме пустого зала) или зажигательное смертельное кабаре как попытка оживить брехтовскую традицию зонгов.
Первый акт получился у авторов цельным, с внутренним, четко определенным вектором движения. Актер и Дух оказываются в театре и вступают на зыбкую почву текста Клима «Активная Сторона Бесконечности». «Зачем здесь публика?» — недоуменно спрашивает Дух. Разговор строится как диалог просвещенного с простодушным, Актер в стремлении что-то рассказать о театре, объяснить, понять для себя: зачем мы здесь, что есть театр, если существовать в нем, то кем, каким, что есть роль, что есть я, — ведет напряженный, мучительный для себя разговор. Текст Клима пытаются разобрать не с помощью энергии прямолинейного начетничества, а выстраивая внутри него еще и отношения двух персонажей. Получается интересный феномен существования текста Клима в психологическом театре.
После антракта ритм угасает. Двое продолжают разговаривать на высокие темы, и авторы, для того чтобы оживить действие, выстраивают параллельную линию: семья Каина, но в странном прошедшем времени, в условном прошлом — выглядит как беженцы, пришедшие в советскую зиму. В центре зала, на платформе — ожившие воспоминания героя о своем детстве: дворник, которому жена в кастрюльке приносит обед, день рождения его самого, когда в ярком утреннем свете вся семья радостно передает сверток с рук на руки, счастливый отец — великолепный Геннадий Алимпиев, сидящий на краю платформы и переживающий рождение любимого сына. Условный мифологический сюжет обретает кровь и плоть, становится фактом личной биографии Актера. Здесь можно выстраивать несколько концептов, завязывать узелки, каким-то образом соединяя внутри себя теоретические выкладки текста Клима и старое доброе «кино», на которое мы глядим со стороны вместе с Актером и которое, безусловно, эмоционально воздействует куда более сильно. Но создает определенную путаницу для зрителя.
«Каин» — вообще очень кинематографичен, избыточно зрелищен. Авторы выстраивают визуальный ряд, используя монтажный способ соединения эпизодов, во втором акте на сцене несколько автономных зон, где происходит своя, отдельная жизнь. Вот кульминационная сцена — молчаливая встреча Актера с отцом: звучит прекрасная, сентиментальная мелодия, отец курит, Актер стоит вполоборота и смотрит на него молча, долго, очень долго, как Жан Габен, держа в паузе ноту страдания. Кажется, сейчас скажут «Стоп, снято!» и актер выйдет из кадра.
В начале второго акта актеру становится трудно держать тему Каина среди текстов Клима, и возвращение этого сюжета в таком кинематографическом стиле не добавляет ясности. Хотя финал очевиден: герой возвращается в свою семью обновленным, нашедшим в себе точку опоры, внутренний путь.
Несмотря на проблемные зоны в структуре спектакля, избыточность вставных номеров, их длинноты, некую режиссерскую сумятицу в последней части, «Каин» — один из самых живых и ярких спектаклей последних сезонов, возможно, как раз за счет постоянного поиска и изменений. Этот успех не только Александра Кудренко, сыгравшего на момент премьеры свою лучшую роль, и Анны Вартаньян, но всей блистательной команды, актеров, которые самоотверженно, страстно участвуют в этом действии, влюбленные в замысел, в режиссера, в идею спектакля, существуя в небольших ролях, выходах, на втором и третьем планах так, словно нет для них лучшей доли. Чувство жизни, мысли, движения, по которым безошибочно угадывается живой театр.

Автор: Елена Строгалева

Вместо доверительной камерной обстановки — недружелюбное пустое пространство раздетой до арматуры огромной сцены «Балтийского дома». Сценограф Анвар Гумаров аккуратно извлекает красоту из пустоты. Мерцают звездочки, волосы актеров треплет поток воздуха от ветродуя, минимум реквизита — пара прожекторов, длинный стол — эксплуатируется с элегантной изобретательностью. Повод к собранию — амбициозный: разыграть мистерию Байрона «Каин», центнер высокопарного поэтического текста на ветхозаветные темы, с участием Адама и Евы, ангелов и Люцифера. «Каин» не то чтобы сильней, чем «Фауст» Гете, но к театру не столь дружелюбен — написан был не для сцены и довел до провала аж Станиславского. Впрочем, тут, возможно, что-то личное: почуял Каин в Константине Сергеевиче основоположника, а с ними у первого библейского богоборца давние трения.
Александр Баргман утверждает, что мечтал поставить байроновскую мистерию с юношеских лет. Замысел рос и преломлялся. То, что выросло, напоминает не о Байроне-романтике, певце необузданных страстей, а о парламентарии, враге нарождавшихся фабрик, авторе знаменитого «Билля в защиту разрушителей машин». «Каин» в постановке Баргмана и Анны Вартаньян — тоже гневная отповедь в адрес конвейерного производства, но в театральном деле. Здесь отпевают мертвый театр-фабрику с бездумными актерами-машинами. Вначале нам показывают фрагмент спектакля «режиссера Феликса Ивановича» (Геннадий Алимпиев) — финал пьесы Байрона с подобающим трагедийным накалом, эффектными мизансценами и вычурной пластикой. Брутальный Каин хрипит, малахольный Авель блеет, Феликс Иванович со значительным лицом выбегает на поклоны. Пародия злая и меткая: из таких бессмысленных, но нарумяненных опусов, не нужных ни зрителям, ни артистам, складывается добрая половина городского репертуара. Однако червь сомнения гложет актера, играющего в здешнем «шедевре» Каина (Александр Кудренко); у молодого человека в модных ботинках на лице отчаяние, видно, ум зашел за разум. Ему подавай сценической правды, чтобы за ролью были почва и судьба. Где сомнения — там и Люцифер. Он является актеру-Каину в образе взлохмаченной нетрезвой дамочки (сама Анна Вартаньян), и их напряженная беседа, в которой текст Байрона чередуется с импровизацией, монологи современного драматурга-эзотерика Клима — с Монтенем, становится смысловым центром постановки. Речь идет о том, что любая роль (актерская или вообще человеческая) — не маска на час, не машинальный экзерсис равнодушного профи, а мистический путь отважного одиночки.
Внимая горячечному диалогу Артиста и его Сомнения, многолюдная труппа спектакля словно стряхивает забытье, вступает в разговор, иллюстрируя и парируя звучащие слова лаконичными скетчами. Из темноты сценической коробки появляются то кабареточные певцы, то вереница беженцев со скарбом, то счастливый отец, то скорбящая мать (великолепная Елена Липец). Разумеется, правда — пусть даже театральная — редкая и свободолюбивая птица, ее трудно поймать, но отсюда не следует, что за нею не надо охотиться. И главное в этом рискованном театральном эксперименте — глаза актеров горят азартом не бледнее звездочек с декорации.

Автор: Андрей Пронин

Поэтическое сочинение Джорджа Гордона Байрона «Каин» (1821) писалось отнюдь не для сцены; его романтический богоборческий пафос адресовался скорее храму. Так что это мистерия — не только по внешним признакам, доступным школяру (условное ветхозаветное прошлое, библейские персонажи, ангелы, Люцифер…), но и по замыслу: грубо говоря, антицерковному. Либертарный пафос высекался как из сочувственного внимания к образу Каина, так и дерзко присвоенного автором права писать священную историю. Не удивительно, что нарождавшийся в начале XX века авторский режиссёрский театр попытался, в свою очередь, «Каина» присвоить. В России этот материал привлёк самого Станиславского, он лелеял замысел более десяти лет, взялся всерьёз в тяжёлом 1919-м, надеясь за счёт богоборчества заодно поправить репутацию театра в глазах новых безбожных властей. Читать о спектакле Станиславского (провалившемся, что, впрочем, не гарантирует его несостоятельности) занимательно. Основоположник работал по системе, выращивая Каинов и Авелей из актёрских индивидуальностей в предлагаемых библейских обстоятельствах (за что схлопотал от критики гневный окрик, мол, «опиджачили» Каина); между тем за мистериальность у него отвечали музыка и пластика, декорации и реквизит (в записных книжках Станиславского упоминаются «скалы остроконечные закрученные» и «призраки с лампочками внутри»). Недавняя (2004) работа режиссёра Михаила Бычкова в Воронежском камерном театре (последний по счёту из его «Каинов») в общем и целом идёт вполне в русле Станиславского — хотя вместо величественного луна-парка с лампочками у Бычкова наблюдаем малобюджетный тюзовский садик. Актёры одеты и загримированы наподобие Шерханов и Багир из утренника «Маугли». А что же в 2009-м, в спектакле известных актёров, а ныне и режиссёров Александра Баргмана и Анны Вартаньян?
Раздетая до арматуры аэродромная сцена «Балтийского дома», в таком виде чрезвычайно напоминающая заброшенный фабричный цех. И уже понятно, что перед нами попытка отказаться от симуляции и транспонировать мистерию в тональность и тембр сегодняшнего дня. Брошенный цех — отличный храм (он же мастерская) для постиндустриальной мистерии. Первая картина начинается в тот же момент, как открываются двери зрителям. Пока те пробираются к своим местам, рассаживаются и выключают мобильники, на сцене играют финал байроновского сочинения. Мечется тяжёлыми скачками брутальный Каин (Александр Кудренко), порхает на цыпочках блаженненький Авель в белых одеждах (Евгений Анисимов), из динамиков льются расхожие пошлости музыкального оформления («Ave Maria», «Carmina burana», где же «Santa Lucia»?), бегает вперёд-назад массовка в чёрных плащах, реет гигантское красное полотнище. Спектакль «режиссёра Феликса Ивановича» (Геннадий Алимпиев) до боли похож на многочисленный трэш из серии «поэтический театр». К театральным мечтаниям Блока эти бессмысленные механистичные поделки, насквозь фальшивые, отношения не имеют, зато «скалам остроконечным закрученным» наследуют по прямой. Вторая картина ещё язвительней, желчней. На сцену выкатывают длинный стол, и Феликс Иванович проводит «корректирующую репетицию». За столом бездумный гомонящий птичник: голосит карикатурный лизоблюд (Александр Лушин), «снисходит» местная прима (изысканный гротеск Елены Липец, одной из лучших актрис Александринки, у которой так давно не было ролей в родном театре), молодая актриса (Галина Жданова) увлечена каким-то физическим тренингом вроде йоги, все глухи, слепы, пустоглазы. Что им Байрон, что они ему? И только актёр, играющий Каина, неспокоен, им овладел дух сомнения…
Непокой и сомнения явно владеют и создателями спектакля. Их, как и актёра-Каина, не удовлетворяет механистический театр фальшивых реплик, «обозначающих» хлопков и оленьих скачков. Кстати вспоминается, что Байрон выступал в Палате лордов с законопроектом, оправдывавшим луддитов, ремесленников ручного труда, громивших новоявленных бездушных конкурентов — машины. В Байроне авторы спектакли обретают знамя новых «разрушителей машин», театральных механизмов бездумного зрелища, а пустой цех из знака запустения обращается в знак победившей культурной революции. Поле битвы после победы принадлежит «новой искренности». Актёр выручает из-под колёс поезда зазевавшуюся дамочку, милейшую богемную растрёпу с радиоприёмником (столь же милейшая цитатка из Кокто). Нет, это не смерть, это — Люцифер (Анна Вартаньян). Хотя, может быть, и смерть: со строфы Байрона она иногда переключает разговор на пьесу российско-украинского театрального эзотерика Клима «Активная сторона бесконечности» и тексты Климова первоисточника — поп-эзотерика Кастанеды, друга индейцев. Как ясно из названия фильма ещё одного режиссёра — Джармуша, — друзьям луддитов (скажем, Уильяму Блейку) беседы с индейцами жизни не прибавляют. Собственно, разговору Каина с Люцифером о необходимости смерти творческой самости ради её, самости, творческого взлёта и посвящена большая часть спектакля. Разговор поставлен в эдаком гришковецком стиле, хотя в двух виденных мною редакциях спектакля было важное различие.
В первой — предпремьерной — актриса и режиссёр Вартаньян форсировала голос, сжималась в комок нервов и как будто ломилась в закрытую дверь. Как водится в таких случаях, эффект был шоковый: то волосы вставали дыбом, то хотелось ретироваться из-за ощущения наигрыша. На другом показе роль претерпела метаморфозу — форсаж ушёл, вернулось «фирменное» актёрское обаяние Вартаньян, её нынешний Люцифер интересен не только как провокатор, но сам по себе: слегка инфантильная интеллектуалка, ироничная и самодостаточная, она довольно отстранённо держится, предлагая Каину поступок, но не навязываясь. При таком раскладе у Вартаньян выходит блестящая роль, зато Кудренко время от времени скрывается в тени. Такого опыта и такого обаяния, как у партнёрши, у него нет — и иногда эмоциональная неподвижность протагониста тягостна.
Каину и Люциферу аккомпанируют интермедии персонажей фона, выплывающих из тёмных углов сценической коробки, дабы проиллюстрировать ту или иную тему, всплывающую в стержневом диалоге. Они кажутся завсегдатаями некой эфемерной «Чинечитты», что оправдывает известную сентиментальность их «амаркордов». Вот кабареточные певцы исполняют нечто из Байрона и Монтеня, вот семейство Адама, изгнанное из рая, преображается в скорбных беженцев с бытовым скарбом, вот Новый год в послевоенном дворе, а вот радость отца по поводу рождения первенца… После разговора с Люцифером актёр-Каин возвращается уже не к Феликсу Ивановичу, а в самый настоящий миф, где его уже заждался для игры в салочки Авель. С известными приключениями, но спектакль заканчивается там, где начался — на той же самой странице книги Байрона, которую играли, когда рассаживались зрители.
Если гора не идёт к Магомету, Магомет идёт к горе; исчерпывающая разъяснительная формула хождений хороших актёров в режиссуру. Но редко бывает, чтобы актёры так упорно шли в хорошую режиссуру, как это случается в «Каине». Спектакль вызывает уважение. Он, очевидно, дался нелёгким трудом. Он хорошо отлажен — и по мизансценам, и по элегантной минималистической сценографии (Анвар Гумаров), и по пластике (Николай Реутов при участии Александра Стекольникова из театра «Буфф» — того самого, из «Солесомбры»). Он исполняется актёрами с энтузиазмом: народная артистка Татьяна Малягина, скажем, приезжает ради маленького эпизода. «Каин» напрашивается, чтобы оценивать его по гамбургскому счёту. По этому счёту, конечно, много проблем. С одной стороны, базовый текст, скруглённый в ленту Мёбиуса, нескрываемая коллажность, «номерная» структура, приём «театра в театре» и попытки раскрыть протагониста через персонажей фона — верные черты постмодернизма. Это вроде бы должно оправдывать некоторую текстовую интоксикацию — вроде той, когда вместо Байрона (или хотя бы Клима) в спектакле звучит потешная ахинея, вычитанная в интернете. С другой же стороны, в актёрской игре коллажного разнообразия не наблюдается, это «русская психологическая школа», лишь разнящаяся оттенками. Нет в спектакле и присущего постмодерну тотального демократизма. Тут история не про каждого из нас, а про актёра, про художника. Это уже намёк скорее на модерн, на свой путь по прямой, а не на общий по кругу. По кругу не согласился бы путешествовать и Клим, яростный проповедник, Савонарола, чьи тексты преднамеренно суконны; они не желают иметь эстетических свойств, а только воспламенять сердца. В спектакле в результате обнаруживается острое внутреннее противоречие, которое мешает прозвучать и Байрону, и Климу, а конструкции в целом — обрести свободу и гармонию. Но легко ли Магомету забираться на такую гору? Даже если он слегка плутает, всё-таки не стоит на месте.

Автор: Андрей Пронин

Если, как утверждают авторы сценического сочинения "Каин", в театр люди приходят, чтобы испытать чувства, то, можно отметить, что за этим, собственно, они и рождаются. И это заявление скажет нам о многом и, одновременно, ни о чем. Вернее так, когда ты слышишь данную фразу из уст актера, сидя в зрительном зале, то ты тотчас оцениваешь глубокую мудрость, которая в ней заложена и каковую стоит запомнить, в крайнем случае, записать, но когда ты приходишь домой и находишь среди записей, сделанных во время спектакля, и эту, то ничего особенного в ней не обнаруживаешь. Более того, она начинает казаться тебе пафосной и глупой. И даже не глупой, а пустой. И как ты эту фразу не крути, как не перечитывай, с какой интонацией не произноси, той, прежней, весомой, достойной повторения, услышанной в театре, в "Каине", она не становится. Ты разочаровываешься и понимаешь – философия современных экспериментальных авторов (часть текста написана неким КЛИМом), в лучшем случае – банальность, в худшем – пустота.
Посудите сами, разве исполнитель заглавной роли открыл Америку, когда напрямую обратился к залу с мыслью, что он – мессия (так, дескать, привыкли думать о себе артисты), и откровением, что ему крайне не безразличны аплодисменты? Разве не пойми, кто, в исполнении Анны Вартаньян, сплошь не сыплет банальностями, разве "остроты" этого персонажа, типа: "Люди пришли смотреть на Байрона. А где он? Почему ты его не приглашаешь?" – не имеют бороду, сродни бороде колдуна из "Руслана и Людмилы"? Подобных шуток, наверное, не отпускают ныне даже в КВН…
Я читаю, перечитываю фразы и фразочки, подаваемые в "Каине" чуть ли не как высшая истина, чуть ли не как откровения апостолов, и понимаю: меня обманули. Мои ощущения, испытывать которые я, якобы, прихожу в театр, на сей раз сфальсифицировали, а мое сознание ввели в заблуждение. Оказывается, ничего сверхвыдающегося мне не показали, ничем новым меня не потешили.
Но стоит мне закрыть блокнот, так не лестно позволивший мне помыслить о недавно – и с большим интересом – посмотренном сценическом действии, упереться взором в потолок и мысленно пролистать уже сам спектакль, как я вновь, без каких-либо сомнений, осознаю: шедевр! Высочайший образчик театрального искусства.
Так в чем же дело? Откуда этот – очередной, вызванный театральным экспериментом сумбур в сознании?
Прежде всего, дело в исполнении, в подаче, как выяснилось, далеко не совершенного драматургического материала. Я сейчас не о творении Байрона говорю. Хотя и с ним, в смысле оригинальности, далеко не все ладно. История, изложенная в сочинении великого жителя XIX-го века, общеизвестна и стара как мир (в данном случае, это не образное выражение). Да и самого Байрона, в том числе и его "Каина", большинство зрителей, из числа не случайно пришедших на данный спектакль (случайные люди на него вряд ли придут), полагаю, почитывали, а возможно даже ЧИТАЛИ.
Вот какова основа? Пьесу, или то, что ее в конкретном случае подменяет, допустимо разделить на четыре части.
Часть первая – спектакль в спектакле: легенда о первом в истории человечества убийстве, причем братоубийстве. В центре – Каин и Авель. Ветхозаветный (в трактовке английского блудодея и классика) сюжет. Предание анафеме – ссылка в вечную жизнь с неизменным искуплением содеянного. Финал. Поклоны. Аплодисменты. (Для тех, кто не видел, сообщу: театрализации библейского мифа посвящено в постановке Такого театра от силы минут двадцать.)
Часть вторая – репетиция, точнее читка будущего спектакля. Будущего – это в интерпретации режиссеров (Баргмана и той же Вартаньян) означает – только что представленного на суд публики. Здесь, как бы начинается обратный отсчет. А правильнее – хаос. (Зрителю, видимо, предлагается вспомнить, из чего зародился мир. А мир – это театр. И наоборот.)
Часть третья – странствия заблудшей души Каина по свету. Встреча с Люцифером (как указано в программке), тем самым – не пойми, кем, очаровательнейшим и наивнейшим, надо сказать, существом. Посещение героем интерактивного шоу, где ему, и всем нам, в доступной музыкальной форме предлагается пораскинуть мозгами по поводу жизни и смерти и перестать гоняться за птицей счастья, которая "многим нагадила".
Часть четвертая, перемежающаяся с третьей, – основывается на прямом контакте Александра Кудренко и Анны Вартаньян с публикой – с настоящими, самыми, что ни на есть, подлинными зрителями, т.е. с нами – бросившими все дела, ради испытания чувств (пожалуй, так я и назову настоящую попытку рецензии). Каин беседует то ли с девушкой, то ли с Люцифером, то ли со всем честным миром, а по сути – со своими видениями.
За исключением деталей, всё!
Впору задуматься: если опубликовать сей пересказ означенного спектакля без каких-либо комментариев и прочих дополнений, среди тех, кто прочитает, много найдется желающих пойти и лично на все посмотреть? Думаю, не очень. Ведь тут и ахинеей попахивает и заумью разит.
Но я-то ставлю задачу, чтобы "Каина", наверное, как никакой другой спектакль, посмотрело, как можно больше человек. Потому что я хочу, чтобы театр был – Театром, а "Каин" Баргмана-Вартаньян это почти эталон подлинного Театра (по крайней мере, в моем понимании), чтобы люди проверили себя на осмысление жизни, как таковой, чтобы они, действительно, пришли испытать свои чувства и испытали их.
Чувства чего? Главным образом – сопричастности к конкретному и к иллюзорному, сиюминутному и вечному, а наряду с этим – к натуральному творчеству, к торжеству таланта и фантазии. Чувства – любви к ближнему, к жизни, во всех ее проявлениях (другие и похуже живут, взять все того же Каина, и ничего). Чувства – единения с миром, своей значимости в нем. Мир – это всё. А значит, и я. Потому как какое же это всё, если в нем не достает одного элемента?
Наверное, далее следует написать, что "Каин" – это, безусловно, универсальная вещь, она для всех, она близка каждому даже в минуты кратковременного или затяжного непонимания того, что там, на сцене, в конце концов, происходит. "Каин", если не находит отклик в сознании зрителя, обращается к подсознанию. Впрочем, этот спектакль обращается к последнему и тогда, когда все его составные части абсолютно понятны. Каким-то чудом Такому театру, на этот раз, удалось представить зрителю такую жизнь, каковую мы, зашоренные бесконечным потреблением и просмотром низкопробных сериалов, уже не видим, но которая есть, есть в нас – в недрах нашего естества, за нашими телесными кулисами. "Каин", если и сложен, то не более чем окружающее нас бытие. И он так же, как наше существование на земле, достоин внимания.
Что-то конкретизировать в рамках именно этой статьи мне бы не хотелось. Но я не могу не отдать дань тем, кто создал, и создает каждый раз на сцене Балтийского дома, это сценическое мироздание – под лаконичным, но весьма условным названием "Каин" (называли бы сразу – "Мир", "Жизнь" и т.д.) Сверхталантливы создатели означенного спектакля, убедительны и могучи его главные исполнители. Кудренко – погружен в роль, как в самого себя – в моменты истины. Вартаньян – этот питерский театральный д'Артаньян в юбке – в образе не пойми, кого, сродни Алисе Фрейндлих, в роли шекспировского шута: когда она на сцене ничего лучшего пожелать себе зритель не может, он попросту перестает замечать все постановочные и драматургические огрехи. Лушин – это личность по истине общегородского масштаба, это расчудесное чудо питерской сцены, это несгораемый оптимизатор жизни: с ним испытываешь дополнительное, ко всем прочим позитивным чувствам, чувство жизнерадостности, возведенной в культ…
Ну что там еще? – осознавая, что частное теряется в общем, пробегаю глазами по сделанным во время спектакля записям. – К черту блокнот! – прихожу к окончательному выводу. – Не стану больше на него ориентироваться, дезориентируя себя и прочих.
Потому что, как выяснилось, объективно передать словами "Каина" – путь ошибки. Хотя подождите, есть одна фраза, записанная мною при просмотре, которая так же не блещет новизной, но все же достойна внимания. Фраза гласит: "Дело не в предмете, а во взгляде". В данном случае, в трактовке.
"Каина" надо рассматривать, как песню: в песне не требуются выдающиеся стихи (как правило, в хорошей песне словесная основа заурядна), но, вкупе с отличной музыкой и проникновенным исполнением, выходит идеал.
Заключение. В заключении – вопрос: так что – в рассматриваемом случае гениальное не столько просто, сколько тривиально? Ответ: нет, конечно. "Каин", как продукт театра, так же далек от тривиальности, как жаркий день от Антарктиды. Здесь резюме иное: спектакль, во многом основанный на бессмыслице и общих местах, делает усилие погрузить зрителя в эпицентр смысла и побудить его на создание чего-то оригинального.
Уж не знаю, насколько, осуществляя попытку оценить "Каина" по достоинству, оригинален был я (оригинален оправданно), но могу откровенно сказать, что главным чувством, которое я испытал во время просмотра названного спектакля – было чувство восхищения. И хочется верить, что в основе данной попытки – попытки передать это чувство – лежит не чувство беспомощности.

Автор: Павел Чердынцев

Спектакль уверенно балансирует между комедийным фарсом и философской притчей, не впадая при этом ни в одну из крайностей.
Мир постановки многослоен. Спектакль начинается пародийным прочтением байроновской мистерии о первом в истории человечества убийце. В этом предисловии все гротескно, гипертрофированно – неестественность жестов и интонаций, намеренное переигрывание. Кроется ли здесь протест против романтического толкования мифа? Нет, вряд ли. Скорее, изобличение сценической фальши как таковой. Ведь, на самом деле, действие это есть не что иное, как «театр в театре». Зрителю в первые минуты представлен «Каин» не А. Баргмана и А. Вартаньян, а режиссера, являющегося лишь персонажем основного спектакля. Образ самого Каина в постановке Такого театра ассимилируется с образом Актера (Александра Кудренко). Его истинное лицо открывается зрителю уже во время сцены репетиции, где собирается вся труппа – настоящая галерея театральных характеров. Произнося монолог Каина, главный герой вкладывает в слова роли свои собственные чувства и смыслы. Этот миг он словно существует в двух мирах: одна история воспроизводится посредством звучания другой – кстати, это замечание справедливо и в отношении всего спектакля. Герой осознает сущность своей актерской природы именно через образ Каина, а образ Каина, в свою очередь, проливает свет на актерское начало личности персонажа.
Фабула спектакля частично повторяет фабулу байроновской мистерии – речь идет не только о предисловии, но и об основном действии. Каин-Актер мучительно ищет ответы на вопросы: «Кто я? Зачем я?» В противовес окружающим, он не принимает истины жизни как аксиомы. Однако поиски заводят его в тупик. Герой подавлен, растерян. Он выпал из привычного мира и не может самостоятельно восстановить душевное равновесие. На помощь Каину приходит Люцифер (Анна Вартаньян). Хотя, «приходит» – не совсем верное слово. Актер спасает из-под поезда странного вида недотепу с растрепанными волосами – это и есть тот, кого принято именовать величественным оппонентом Создателя. Как и у Байрона, Люцифер убеждает Каина в необходимости идти в поисках истины до конца.
На своем пути герои не остаются одни – хотя и рассуждают о неизбывном человеческом одиночестве. Их неотступно сопровождают призраки подсознания Актера, то воссоздавая мысленный сумбур, царящий в его голове, то оживляя сентиментальные воспоминания прошлого.
Когда путешествие приводит Каина и Люцифера в театр – обитель и призвание второй части натуры героя, к репликам из Байрона подключаются фрагменты текста Клима «Активная сторона бесконечности». Теперь в воздухе повисают вопросы не общечеловеческого, а сугубо театрального масштаба: «Что есть театр? Каково его предназначение? Где кончается роль, и начинаешься ты настоящий?»
При обилии монологов-рассуждений спектакль нельзя обвинить в перегруженности текстом. Он наполнен действием, динамикой. Яркие, живые эмоции сменяют одна другую. Спектакль без зазрений совести можно назвать зрелищным, но впечатляет он не пышностью сценографии, а напротив – стильной минималистичностью оформления.
Финал постановки возвращает героя к ее началу – поиск ответов вновь приводит Каина к семье. Путь познания замыкается в бесконечности, однако новый круг уже не будет в точности похож на предыдущий – герой нашел свой внутренний стержень, обрел уверенность и понимание себя.
«Расстанься с идеей о своей уникальности. Наша важность уничтожает нас», – вот он, ключ, открывающий двери к счастью. Избавься от эгоизма, перестань превозносить себя над другими. Идею гордого богоборчества, таким образом, создатели спектакля все же опрокидывают и отвергают. Нет, Каин не становится безропотно смиренным, но поискам себя и своего пути он теперь задаст иную траекторию.

Автор: Елена Чернакова