Такой Театр

«Как странно меняется, как обманывает жизнь»

Чеховская строчка, вынесенная в заголовок текста, вертелась в моей голове весь спектакль. Герои Пристли, обманутые жизнью во всех надеждах, могли бы воскликнуть вслед за Андреем Прозоровым из «Трех сестер»: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой?». Правда, их прошлое ушло не безвозвратно: сценически оно оказалось очень близко, в той же самой комнате, за белым легким полотнищем. В композиции заложен временной зигзаг: первый и третий акт пьесы Пристли происходят в один и тот же вечер 1919 года, после окончания войны, зато средний, второй, — спустя два десятка лет, в преддверии уже следующей мировой войны. Герои имеют возможность вернуться в свою молодость, не подозревающую о том, как печальна, неприятна, а в чем-то и отвратительна будет зрелость. Да, персонажи не знают своего будущего (хотя некоторые его как будто предчувствую), но его видят зрители, и вновь возвратившись к легкомысленной юности, понимают, что в ней — истоки ошибок и проступков повзрослевших и постаревших героев.

Александр Баргман, выпустивший премьеру под занавес «Такого фестиваля», посвященного 10-летнему юбилею «Такого театра», сделал композицию пьесы менее рационалистичной. Не меняя самого текста, устроил антракт в середине, элегантно прервав на полуслове сцену семейного совета, по Пристли происходящего в 1937 году. Таким образом, прошлое и будущее перестали быть автономными (заключенными в рамки актов), границы временных этапов оказались проницаемыми. И это не противоречит философии автора, высказанной устами Алана Конвея: «Время — это только призрак. Иначе ему пришлось бы разрушать все, всю вселенную, и снова воссоздавать ее каждую десятую долю секунды. Но время ничего не разрушает. Оно только двигает нас вперед и подводит от одного окна к другому». Героям спектакля дано заглянуть сначала в одно окно (юность), потом в другое (зрелость), а затем автор вновь подводит их к первому окну, чтобы в нем было видно самое важное. Пристли выстраивает систему предопределенности: его персонажи обречены на тот семейный ад, который мы наблюдаем во втором акте пьесы. Завершая спектакль не на щемящей ноте безнадежности, как было у автора, а счастливым смехом и объятием всех членов семьи Конвей, режиссер пытается разрушить нарочитую предсказуемость судьбы своих героев, оставляет им и нам надежду.

В аннотации спектакля сказано: «Для режиссера Александра Баргмана чеховские мотивы в пьесе являются определяющими». Чеховское влияние, безусловно, заметно в английской драме; «группа лиц без центра в сложных отношениях со временем» — это модель и пьес Чехова, и пьесы Пристли. Пусть в семье Конвей не три сестры, а четыре (Мэдж, Хейзел, Кэй, Кэрол), но вот их мать, миссис Конвей, ведет себя почти как Раневская, незаметно теряя состояние и оказываясь на грани полного разорения. В роли «Лопахина» выступает друг семьи, поверенный в делах Джеральд Торнтон. Он предлагает перестроить дом и сдавать в нем квартиры — парафраз лопахинских «дач», которые можно построить на месте вишневого сада (любопытно, что Александр Лушин, сыгравший Торнтона, играл когда-то Ермолая Лопахина в Александринке). Но Пристли, конечно, не Чехов. И не только потому, что, в отличие от преподающей в гимназии Ольги Прозоровой, школьная учительница Мэдж мечтает «стать начальницей» и становится ею: высушенной, пустой, озлобившейся. Дело в том, что хорошо сделанная пьеса Пристли уж слишком определенно расставляет все точки над i. Драматург все объясняет, все железно мотивирует. Пример: плохо встретила семья Конвей человека не их круга Эрнеста Биверса (Павел Юлку очень остро и неоднозначно играет Эрнеста Биверса), все обходились с ним высокомерно — поэтому он, сделавшись богаче и сильнее, начал им жестоко мстить: женился на красавице Хейзел и унижает ее все двадцать лет брака. У Чехова нет столь прямой, однозначно читаемой связи причин и следствий. У Пристли Эрнеста не любят, потому что он неприятен, и это рационально. А у Чехова нелюбим и неприятный Соленый, и замечательный Тузенбах — потому что рациональных, «правильных» причин для нелюбви, как и для любви, недостаточно… Но и Пристли все же одной логической схемой не ограничивается, иначе ставить его было бы неинтересно.

Семья Конвей терпит жизненное крушение прежде всего из-за череды собственных ошибок, проступков, несправедливостей, совершенных по отношению друг к другу, но и потому что сама жизнь обманывает, разочаровывает, отнимает и опустошает. Вот этой иррациональной, необъяснимой логически, мучительной для человека силой — силой изменяющей нам жизни, отбирающего всё лучшее Времени — и занимается Баргман.

Главной героиней режиссер делает Кей — она и для Пристли самая важная, но в спектакле всё как будто происходит в ее сознании, воображении. Героиня Дарьи Румянцевой первой появляется в луче света перед белой трепещущей, словно от легкого ветерка, занавесью и говорит то ли себе, то ли зрителям: «Сегодня мой день рожденья, мне сорок лет…». И только после этого мы вместе с Кей оказываемся внутри этой задрапированной белой тканью комнаты, в счастливом прошлом, в тот день, когда вернулся из армии брат Робин и обручился с Джоан, когда все были переполнены надеждами и планами. (В пьесе нет этих слов о сорокалетии, там действие начинается прямо с появления возбужденных радостных сестер Конвей, выбирающих маскарадные костюмы для игры в шарады в день совершеннолетия Кей).

Дело в том, что Кей — писательница, в начале и в финале пьесы — начинающая, пишущая только для себя, в сорок лет — неудавшаяся, бросившая попытки серьезного творчества, ставшая журналисткой, публикующей пустые интервью с кинозвездами. Ей дано больше, чем всем — она чувствует тоньше, видит острее. Поэтому всё происходящее разворачивается в пространстве ее памяти или предчувствия.

Пристли подробно описывает в ремарках, как изменились, постарели, обрюзгли или иссохли персонажи за двадцать лет между первым и вторым актами. В фильме В. Басова, снятом в 80-е годы, героев играли разные актеры: зрелых — известные солидные артисты, а юных — их дети. В спектакле, разумеется, ни к каким ухищрениям в гримировке не прибегают. Румянцевой, например, достаточно сменить ботинки на изящные туфли и, расстегнув пуговичку на штанине, превратить капри в длинные брюки, чтобы обозначить переход во времени и стать на двадцать лет старше. Так же и остальные актеры проделывают дистанцию в два десятилетия с помощью минимума внешних изменений (в чем им помогает фантазия художника по костюмам Ники Велегжаниновой). Так подчеркивается, что это те же самые люди, что были раньше. В агрессивном неудачнике и пьянице можно разглядеть мальчишку, вдохновенно строящего планы на будущее, в злобной училке — обиженную нелюбовью матери девочку, в грубом семейном тиране — закомплекованного недотепу с амбициями…

В гармоничном спектакле Александра Баргмана собран удивительный актерский ансамбль. Даже трудно представить, что на площадке работают (нет, это слово не подходит — так легко, воздушно существуют артисты!) актеры разных школ, разных театров. Вся актерская компания, занятая в спектакле, явно испытывают реальное, почти физическое удовольствие от игры: лица излучают свет, глаза блестят, и со сцены в зал переливается энергия творчества. Все знают, как трудно бывает поверить в «родство» сценических сестер и братьев, родителей и детей. Здесь же пристройка такая тесная, что на самом деле перед нами возникла семья Конвей! Ласковый игривый котенок Кэрол — Алина Кикеля, задумчивая, живущая напряженной внутренней жизнью Кей — Румянцева, кокетливая, уверенная в себе красавица Хейзел — Мария Сандлер, чувствующая свое одиночество среди близких, постепенно ожесточающаяся Мэдж — Наталья Бояренок, простоватый парень, кажущийся сильным, а на самом деле — душевно хилый маменькин сынок Робин — Александр Кудренко, сдержанный и как будто равнодушный ко всему на свете, а по сути самый цельный и стойкий из всех Конвеев Алан — Виталий Коваленко. И феерическая мать семейства (феерической она стала благодаря невероятной Оксане Базилевич, сыгравшей лучшую роль за последние годы): миссис Конвей, в прошлом — певица, живет громко, театрально, напоказ, бесконечно разыгрывая яркие роли. Переодевшись страстной испанкой в первом акте, она выглядит шикарно, хотя и немного смешно. Дети посмеиваются над материнскими слабостями (вино, например), но пока что эта самодемонстрация забавна и трогательна. Через двадцать лет миссис Конвей появляется в брючном костюме, в иссиня-черном парике и ведет себя так, как будто не знает, что семейный корабль идет ко дну. Но не выдерживает этой роли и в какой-то момент возвращается на сцену в халате, расхристанная и несчастная, без парика и макияжа. Нельзя больше делать хорошую мину при плохой игре. Кэрол давно умерла и уже почти забыта, материнский любимец Робин стал жалким выпивохой (а вот презираемая ею глупенькая невестка Джоан — Евгения Латонина оказалась терпеливой женой, достойной уважения), дочка Мэдж, не стесняясь в выражения, изливает на нее свою ненависть. У своей нелюбимой дочки мать когда-то чуть ли не отбивала возлюбленного: на той самой вечеринке в честь совершеннолетия Кей она унизила Мэдж при нем, и после этой неловкой сцены у той уже не будет надежд на сближение с Джеральдом Торнтоном. Миссис Конвей способна на самые разнообразные проявления — она может быть доброй и заботливой, но может и оскорбить, предать, сделать очень больно своим родным. Оксана Базилевич, в природе которой — органическое соединение клоунского дара с драматическим темпераментом — выстроила объемный образ, который все время бликует, открывая новые грани.

Евгения Тропп,
блог «Петербургского театрального журнала», 24 декабря 2011