Яна Постовалова

Блог Петербургского театрального журнала,
20 апреля 2015 г.






Такой Театр

Пять пудов любви на четверых, или Играем Чехова

«Костя Треплев. Любовь и смерть». Сценарий по пьесе А. П. Чехова «Чайка» с актерскими ассоциациями.
«Такой Театр».
Режиссер Вениамин Фильштинский, художник Александр Орлов.

Помнится, в октябре Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина представила спектакль «„Дядя Ваня“. Работа актера над ролью», где артисты, по словам М. Дмитревской, разыгрывая пьесу, «сочиняли биографии ролей, ту жизнь, которая не написана Чеховым, но прожита его героями».

Нечто подобное мы видим и в новой работе Вениамина Фильштинского. На край сцены выходят актеры, от своего лица говорят о природе и необходимости театра, а затем на наших глазах становятся «другими» ? начинается представление. В качестве отправной точки взят все тот же А. П. Чехов, «Чайка». Классический текст подвергся серьезной редакции, превратившись из пьесы в «сценарий по пьесе с актерскими ассоциациями» (автор «ассоциаций» — Александр Кудренко). Вместо тринадцати действующих лиц — четыре: Константин Треплев (Александр Кудренко), Нина Заречная (Анна Донченко), Ирина Аркадина (Анна Алексахина), Петр Сорин (Валерий Дьяченко). Их реплики даны без сокращений, правда, с небольшими вкраплениями других текстов, намек на которые содержится в пьесе. Ирина Николаевна нет-нет, да и затянет на французском монолог из «Дамы с камелиями» или прикинется Гертрудой, а Костя вдруг прошепчет пастернаковское «Гул затих…», по-видимому, отдавая дань Высоцкому в роли Гамлета, или ввернет цитату — вслед за матерью — из шекспировского оригинала.

Весь остальной чеховский массив либо дается в пересказе персонажей, либо умалчивается. О Полине Андреевне, Дорне, слугах — ни слова, зато Сорин долго и подробно, вникая во все обстоятельства, повествует о том, кто такая Маша и почему она пьет; Аркадина вечно бегает за Тригориным, вечно его не догоняет, теряет, злится; Нина тоже все говорит, говорит, говорит о том же Тригорине, но не с раздражением или досадой, а больше с восторгом и нежностью. И только Костя сосредоточен на себе. На собственных страхах и комплексах. Чуть сутулый, в круглых черных очочках, коротковатом сюртучке, крепко прижимающий огромный черный портфель, в котором хранится его сокровище — та самая заветная пьеса, — он очень напоминает мальчика-гимназиста, заумника и отличника. И неудачника. И мечтателя. И романтика. И маменькиного сынка.

В исполнении Александра Кудренко он таков и есть. Заикающийся, нерешительный, неуверенный в себе. Он не смеет поверить в свою нужность матери, проверяя ее любовь гаданием на ромашке. Меж тем, Ирина Николаевна держит его крепко. Давление ее настолько велико, что Костя и во снах несвободен: Аркадина является сыну даже в грезах и — душит.

Константин Гаврилович мать ненавидит. Константин Гаврилович боготворит и обожает мать. С этим чувством «или-или» Треплев и живет. Это его «пуд», его личная гамлетовская дилемма. Дилемма номер один. А дилемма номер два — «либо-либо»: либо мама, либо Нина. Так он и мечется, не смея примкнуть ни к той, ни к этой, во снах поочередно обнимая обеих. Но то — сны…

Несмотря на резкие перепады настроения, переходы от шепота к крику, Треплев — душа до крайности трепетная. Нежная и ранимая. Он не терпит, не переносит ссор. Ему бы — компромисс. Компромисс, известное дело, невозможен. Потому — три выстрела: в чайку, потом в собственную голову — сначала неудачно, потом смертельно.

Написанная для Нины, а затем разыгранная в саду пьеса, по сути, сделана Костей для матери. Не только позлить ее или уколоть (как это обычно трактуется), а скорее — порадовать. Но Ирине Николаевне и дела нет до чувств сына. Анна Алексахина, шурша шелками, выдыхая сигаретные туманы, гремя браслетами, сверкая серьгами, поблескивая кольцами, садится в зрительный зал и от имени Аркадиной начинает комментировать происходящее на сцене, отвлекая внимание публики от основного действа: она тут королева-мать, она прима, принятая с успехом в Харькове, — все должны это помнить.

А на сцене — вся в клубах дыма — сидит заметно беременная Нина. Фоном дан гул проходящих поездов, чьи-то голоса. Вдруг все замирает, и Заречная растерянно, жалобным голосом начинает знакомый монолог: «Люди…» Она выбегает из зала, но, никого не найдя, возвращается и, корчась от боли, прижимая руки к животу, продолжает текст уже о «мировой душе», что хранится в самой ее глубине. Беременность Нины — это одновременно режиссерский кивок Фильштинского в сторону и погибшего ближе к финалу чеховской пьесы ребенка Заречной от Тригорина, и несостоявшейся карьеры: Заречная словно вечно беременна этой самой первой, дарованной Костей, ролью, из которой так и не вышло новой — актерской — судьбы. Это и есть «пуд» Нины: либо Тригорин, либо актерство. А в итоге — «небольшой рассказ о погубленной жизни».

Выбор Аркадиной — либо Тригорин, либо Треплев; либо игра, либо жизнь; либо актерство, либо любовь. В результате — тоже ничего: Тригорина никогда нет рядом, сын погиб, карьера идет на спад. Последние слова Аркадиной, которые она произносит у постели мертвого Кости, шекспировские: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» Подлинное страдание, страдание матери, возможно только в игровой форме, и правда — нет спасенья. У этой задачи нет решения.

Среди странных, изнывающих от любви, тоски и гнева героев один Сорин — чудак-человек. Тихий, интеллигентный, спокойный. Он лукаво наблюдает за происходящим, особо никуда не вмешивается, ибо знает: ничего не изменишь. Потому он просто любит. От всего сердца, по-христиански, не требуя ответа. Брат понимает властолюбивую сестру и прощает ей эгоизм и гордыню; он жалеет недотепу Костю и стремится помочь в сценических опытах; по-отечески Сорин сочувствует Нине и мифической Маше. У него огромное сердце, бесконечная любовь — это и есть его крест, его «пуд». Потому не выдерживает к финалу и Петр Николаевич: надрывается, заболевает, и заболевает сильно.

Весь спектакль актеры говорят о театре, играют в театр, произносят оригинальный текст Чехова, вставляют свои — придуманные, выученные и отрепетированные — реплики. И делают это, спотыкаясь, приподнимая, переставляя огромные черные шары — такие, какими обычно играют в боулинг. Метафора того груза, что мешает самим и убивает, сбивает с ног других, рядом стоящих. Но ведь происходящее — как бы понарошку, как бы не всерьез, как бы игра. «Это же театр — не жизнь», — возвращают зрителей к заданной теме артисты. И все же, когда лежит уже мертвый Треплев, а из-под покрывала торчат его босые ноги, когда постепенно уходит свет, а Аркадина от имени Гертруды заводит речь о «смертельных язвах», ты вдруг неожиданно обнаруживаешь: и твои глаза давно смотрят «внутрь души», и там тоже далеко не все в порядке… И прозвучавшая в начале аксиома о необходимости сценического искусства, о его притягательности опять доказана. И опять удачно. А иной вариант и невозможен.

Постовалова Я. Пять пудов любви на четверых, или Играем Чехова // Блог Петербургского театрального журнала. 20 апреля 2015.